“Il sonno della ragione genera mostri.”
“Autoritratto con occhiali” (1800), Musée Bonnat-Helleu, Bayonne, Francia.
Il grande pittore e incisore spagnolo Francisco Goya è uno sguardo che si posa, inquieto e lucidissimo, sull’animo umano e su una Spagna attraversata da luci e ombre, un paese osservato dall’artista con una sensibilità che anticipa la modernità.
Le sue tele non rassicurano, non abbelliscono.
Le sue tele raccontano.
Se all’inizio si muove tra i fasti della corte e i ritratti dell’aristocrazia, è nella notte della ragione che trova la sua voce più autentica. Le guerre, la follia, la violenza collettiva diventano materia pittorica. In questo, sembra somigliare più a un cronista che a un artista, più a un testimone che a un decoratore. Un artista straordinario che ci parla ancora perché non dipinge ciò che vede, ma ciò che comprende.
E ciò che comprende, spesso, ci riguarda da vicino.
“L’oppressione, l’obbligo servile di far studiare e seguire a tutti lo stesso cammino è un grande ostacolo per i giovani che andranno a professare un’arte così difficile.”
Vi sono artisti che si riconoscono subito da un dettaglio, da una formula, da una grazia che resta coerente per tutta la vita.
Francisco Goya no.
Goya si riconosce proprio perché cambia, perché disobbedisce alla forma che sembrava essergli più adatta, perché attraversa i generi senza lasciarsi mai contenere davvero da nessuno. È un pittore di corte, un ritrattista, un autore di cartoni per arazzi, un incisore satirico, un testimone della guerra, un visionario, un uomo che finisce per dipingere sulle pareti di casa immagini che sembrano arrivate dal fondo della coscienza.
Eppure è sempre lui.
“La fantasia priva della ragione produce mostri impossibili ed è assieme a lei che è madre delle arti e origine di meraviglie …. Quando gli uomini non ascoltano il pianto della ragione, tutto muta in visione.”
Nasce il 30 marzo del 1746 a Fuendetodos, in una famiglia che non ha privilegi. Il padre, José, è un doratore, lavora con l’oro, ma non lo crea, lo stende. È un lavoro preciso, quasi silenzioso. La madre, Gracia Lucientes, appartiene a una piccola nobiltà decaduta. In mezzo a questi due poli — artigianato concreto e memoria di un rango perduto — il futuro artista cresce senza una direzione già scritta.
Non è un bambino prodigio. Non ci sono aneddoti folgoranti, non c’è un talento che si impone subito come inevitabile. C’è piuttosto la resistenza di chi continua anche quando non viene riconosciuto. A quattordici anni studia a Saragozza con José Luzán, copiando incisioni, esercitando la mano. Prova ad entrare alla prestigiosa Real Academia de Bellas Artes de San Fernando e viene respinto. Più di una volta. Nel 1763 e nel 1766.
È un inizio che non promette grandezza. E invece, forse, è proprio questo a costruirla.
Nel biennio 1770-1771 compie un viaggio in l’Italia, passa da Roma, osserva, studia, si misura con la tradizione. Ma non si lascia assorbire completamente. Torna in Spagna con qualcosa di meno visibile di uno stile: la libertà.
Questo dipinto (1815) porta un nome che già suona come un dubbio: Josefa Bayeu — o forse Leocadia Weiss. Perché a volte l’arte non chiarisce, insinua.
Si pensa che il volto sia quello di Leocadia, governante e probabile amante dell’artista, ma Goya lo dedica a Josefa, sua moglie, che quando il pennello si muoveva era già morta. E allora il ritratto diventa qualcosa di più di una semplice immagine: è memoria che si confonde, è un’assenza che prende forma, è un volto che appartiene a due donne e, forse, fino in fondo a nessuna.
Museo del Prado, Madrid.
Nel 1773 sposa Josefa Bayeu, detta “Pepa”. Il matrimonio lo lega alla famiglia Bayeu, e quindi a una rete di contatti decisiva. Ma sul piano personale resta qualcosa di opaco. Non è una relazione che diventa racconto, non è una coppia che entra nella storia come unità. Hanno molti figli, ma quasi tutti muoiono in tenera età. Solo uno, Javier, sopravvive.
Goya non ne fa un tema esplicito, non lo trasforma in immagine diretta. Eppure, è difficile non pensare che questa esperienza, ripetuta, silenziosa, irreversibile, abbia lasciato una traccia nel suo modo di guardare il mondo.
Leandro Fernández de Moratín, ritratto nel 1799 da Goya.
Nel frattempo la sua vita sociale si amplia. Goya è tutt’altro che isolato nei suoi anni centrali. Frequenta ambienti colti, illuministi, aristocratici. È vicino a figure come Gaspar Melchor de Jovellanos, conosce Leandro Fernández de Moratín, si muove con naturalezza nei salotti dove si discute, si legge, si pensa.
Non è un artista marginale. È dentro il suo tempo.
Ha un carattere che le testimonianze descrivono come vivace, socievole, ironico. Ama la compagnia, la conversazione, persino il divertimento. Non è l’immagine dell’artista cupo fin dall’inizio. Sa stare al mondo, sa muoversi, sa adattarsi senza sembrare servile.
Ma questo adattamento non è mai completo.
I primi segnali di svolta arrivano quando rientra nella sua terra. È il 1774, e da lì inizia un lavoro paziente, quasi silenzioso: più di sessanta cartoni pensati per il Palazzo di San Lorenzo all’Escorial, la dimora autunnale dei sovrani.
Non sono opere che cercano di imporsi con forza. Si insinuano, piuttosto. Scene leggere, quotidiane, attraversate da una grazia che sembra semplice ma non lo è mai davvero. E proprio in quella semplicità trovano il loro spazio.
A Madrid piacciono. Piacciono molto. E in quel consenso — quasi naturale, quasi inevitabile — si apre per Goya qualcosa che fino a quel momento era rimasto solo in potenza: la possibilità concreta del successo.
“Il parasole” (1777), Madrid, Museo del Prado.
Poi, intorno al 1792, arriva la malattia.
Una malattia improvvisa, violenta, che lo lascia sordo. Non è solo una perdita fisica. È una frattura nel modo di stare al mondo. Da quel momento, Goya non sente più la voce degli altri, ma continua a vederli.
E forse li vede di più.
La sordità lo isola, ma non lo rende passivo. Al contrario, sembra spingerlo verso una concentrazione più radicale. Le relazioni sociali non scompaiono, ma cambiano qualità. La comunicazione diventa più difficile, più indiretta. E questo si riflette anche nella sua pittura, che smette progressivamente di cercare accordo.
Nei “Caprichos“ la sua visione si fa più netta, quasi inquieta. Ottanta incisioni, nate dal 1797 e pubblicate nel 1799, attraversate da una satira feroce. Non colpiscono solo, smascherano la malvagità umana, le superstizioni ostinate, ancora vive — e quasi intoccabili — proprio nel cosiddetto “secolo dei lumi“. Uno sguardo lucidissimo e inquieto sull’umanità, quando smette di fingere di essere migliore di quello che è.
Osserva il suo tempo — la Spagna tra Illuminismo e superstizione — ma non lo descrive, lo smaschera. Nelle sue tavole non ci sono eroi né consolazioni: solo uomini e donne colti nel momento in cui cadono, moralmente e intellettualmente. Asini che insegnano, streghe che volano, volti deformati dalla stupidità o dalla vanità: non è fantasia, è realtà che si traveste per farsi riconoscere meglio.
E poi c’è quella frase, forse la più celebre, legata alla tavola più iconica: “Il sonno della ragione genera mostri”. Non è un ammonimento astratto, è quasi un sussurro amaro: quando la ragione si addormenta, non arrivano sogni, ma incubi. E gli incubi hanno sempre qualcosa di profondamente umano.
I “Caprichos” sono questo: una satira feroce, ma senza compiacimento. Goya non ride dei suoi personaggi, li guarda con una lucidità che rasenta la pietà — o forse la disillusione. Non c’è distanza tra osservatore e osservato: chi guarda finisce inevitabilmente dentro l’immagine.
Perché, in fondo, quei mostri non vengono da fuori. Sono già lì.
Nel 1798 realizza una serie di affreschi per l’eremo San Antonio de la Florida. Affreschi che non hanno nulla della santità composta che ci si aspetterebbe entrando in una chiesa.
“Miracolo di Sant’Antonio” (1798). affresco. Madrid, cupola della cappella di Sant’Antonio de la Florida.
Non consolano, non idealizzano. Alcuni guardano proprio noi spettatori. L’artista riempie lo spazio dell’eremo come se non bastasse mai: miracoli, santi, gentiluomini, popolani, bambini sfrontati. Tutto si riversa sulla superficie, senza gerarchie rigide, come una corrente che preme e supera i confini. La sua pittura è ancora luminosa, mobile, viva, quasi incapace di fermarsi. Ma quella luce non resterà intatta. Dopo la frattura della guerra contro le truppe di Napoleone Bonaparte e la durezza della restaurazione borbonica dal 1814, qualcosa si incrinerà dentro Goya. Guardiamo attentamente la decorazione della cupola: il “Miracolo di Sant’Antonio“.
Quello che dovrebbe essere un miracolo — la resurrezione di un uomo per testimoniare — diventa quasi un pretesto.
Il centro non è il santo.
Il centro è costituito dalla folla.
Nella raffigurazione del divino compaiono per la prima volta soggetti di estrazione popolare.
Goya li dipinge come se li avesse incontrati per strada poco prima di entrare a lavorare. Volti comuni, segnati, curiosi, sospettosi. Non c’è nobiltà nei lineamenti, non c’è compostezza nei gesti. C’è chi si sporge, chi osserva con diffidenza, chi sembra più interessato allo spettacolo che al miracolo. E in questo brusio silenzioso, Sant’Antonio quasi si perde.
È qui che succede qualcosa di sottile: il sacro non sparisce, ma cambia posto. Non è più nell’evento straordinario, ma nello sguardo che lo circonda. E quello sguardo è profondamente umano, troppo umano — pieno di dubbi, di curiosità, forse anche di noia.
Non ci porta davanti al miracolo. Ci mette dentro la folla. E a quel punto la domanda non è più “è successo davvero?”, ma “io, lì, cosa avrei fatto?”.
Tutto passa attraverso uno stile che non si ferma a rifinire, ma arriva diretto: punta sui gesti, sugli sguardi, su ciò che vibra subito. Le figure non vengono chiuse, restano aperte, a volte appena accennate, come se il movimento contasse più del contorno.
È una pittura che non si contiene. Invade la cappella, la attraversa e continua fino all’abside, dove tutto si accende. Nell’Adorazione della Trinità la luce esplode e gli angeli quasi si dissolvono, come se il cielo li stesse risucchiando nel suo stesso bagliore.
“Non ci sono regole nella pittura.”
Quando entra stabilmente nella corte del debole e influenzabile Carlo IV di Spagna, la sua posizione è solida. È pittore di corte, poi primo pittore del re. Dipinge ritratti ufficiali, riceve incarichi prestigiosi. Eppure, anche qui, non diventa mai davvero un artista di regime nel senso pieno. Non perché si opponga apertamente, ma perché non si lascia assorbire fino in fondo.
Questo si riflette nel suo stile.
Pittore tecnicamente straordinario, è in grado di rendere le stoffe, le superfici, la luce con una sicurezza impressionante. Ma usa questa abilità in modo ambiguo. Le stoffe sono splendide, senza dubbio, ma i volti non vengono corretti per essere all’altezza dello splendore. I suoi ritratti non proteggono mai completamente chi rappresentano.
“La famiglia di Carlo IV” ( 1800-1801), Museo del Prado, Madrid.
In “La Famiglia di Carlo IV“ questa ambiguità diventa evidente. Tutto è ufficiale, costruito, calibrato. Ma i volti restano esposti, quasi troppo. Non c’è idealizzazione, non c’è filtro. È come se il nostro artista avesse accettato l’incarico, ma non il dovere implicito di abbellire.
Non è ribellione dichiarata.
È una forma di onestà che sfiora l’inconvenienza.
In questo caso l’artista abbandona qualsiasi intento idealizzante, e il realismo con cui rappresenta i soggetti mette in luce senza pietà tratti poco armoniosi, espressioni impacciate e prive di eleganza, rivelando vanità e meschinità interiore.
Parallelamente, la sua vita personale continua a muoversi in modo poco lineare. Una delle figure più enigmatiche è María Cayetana de Silva, la duchessa de Alba. Il loro rapporto resta incerto: amicizia, fascinazione, forse qualcosa di più. Non ci sono prove definitive, ma ci sono ritratti, lettere, una prossimità che non si spiega del tutto con la semplice committenza. È una presenza che attraversa la sua vita senza mai stabilizzarsi in una narrazione chiara. Come molte cose, in lui.
“La duchessa de Alba“, (1795). Madrid, Collezione de Alba.
Anche nella “Maja desnuda“ si vede qualcosa della sua personalità. Non tanto nel soggetto, quanto nel modo in cui lo affronta. Non cerca protezioni culturali, non costruisce un alibi. Espone. E lascia che l’immagine si sostenga da sola. Non c’è mitologia a proteggerla, nessuna Venere a giustificare la nudità.
“Maja Desnuda” (1790-1800), Museo del Prado, Madrid.
È una donna, e basta. Distesa, esposta, ma non fragile. Il corpo è lì, senza allegorie, senza veli — eppure ciò che davvero colpisce è il volto: diretto, quasi sfidante. Non si offre allo sguardo, lo sostiene. Goya non trasforma il corpo in idea. Lo lascia essere corpo, presenza, realtà. E in quella semplicità c’è qualcosa di profondamente moderno, quasi scomodo. Perché la Maja Desnuda non chiede di essere ammirata. Ti obbliga, piuttosto, a capire da che parte stai guardando.
È una scelta che implica una certa sicurezza — ma anche una certa indifferenza rispetto allo scandalo.
Quando la Spagna viene travolta dall’invasione delle truppe di Napoleone Bonaparte, Goya non si pone come narratore ufficiale della storia. Non costruisce un racconto eroico. In “Il 3 maggio 1808“ e nei “Disastri della guerra“ guarda la violenza senza mediazioni.
“Il 3 maggio 1808” (1814), Museo del Prado, Madrid.
“Il 3 maggio 1808″ non è un quadro sulla guerra. È il momento esatto in cui la guerra smette di essere un’idea e diventa qualcosa che non si riesce più a guardare.
Non c’è eroismo, e questo è già uno strappo. Non c’è gloria, né ordine, né senso. Solo una collina, la notte, e uomini che stanno per morire.
A destra, i soldati. Non hanno volto. Sono schiena, uniforme, meccanismo. Una linea rigida, compatta, quasi geometrica — una macchina costruita per uccidere. Goya li svuota, li rende anonimi, come se la violenza avesse bisogno proprio di questo: di non avere più un nome.
A sinistra, invece, c’è tutto il contrario. Disordine, paura, reazioni diverse, umanissime. Chi si copre il volto, chi si piega, chi guarda. E poi lui, al centro. La camicia bianca che cattura la luce, le braccia aperte — non in segno di resa, ma in una specie di sospensione. Non è un eroe, e proprio per questo resta.
Quella posa ricorda un Cristo, sì. Ma senza promessa. Senza redenzione. Solo il gesto, nudo, fragile, umano.
La luce arriva da una lanterna posata a terra. Non è una luce divina, è una luce fredda, tecnica, quasi crudele. Serve a vedere meglio. Serve a non perdere nemmeno un dettaglio della morte. E allora succede qualcosa di difficile da ignorare: lo spettatore non è più fuori dalla scena. È lì, esattamente nel punto in cui dovrebbe stare il plotone.
A guardare.
A partecipare, anche solo con lo sguardo.
L’artista non racconta la storia della resistenza spagnola — anche se nasce da quella, dalla fucilazione dei rivoltosi contro l’esercito napoleonico. Racconta qualcosa di più scomodo e tristemente attuale. Quando la violenza diventa normale, quando si organizza, quando si esegue.
E soprattutto racconta questo: che tra chi spara e chi muore, la distanza è minima. Talmente minima che basta spostarsi di un passo — o di uno sguardo — per cambiare lato.
Le pennellate sono rapide, nervose, quasi irregolari. Goya non rifinisce, non leviga. Lascia che la materia resti visibile, come se la pittura stessa dovesse trattenere qualcosa di urgente, di non risolto. Non c’è idealizzazione nei corpi, nei volti, nei gesti: tutto è colto nel momento in cui sta per spezzarsi.
E poi il colore. Ridotto, essenziale: terre, neri, rossi che affiorano senza spettacolo. Il sangue non è enfatizzato, rimane lì, come una presenza che non si può ignorare.
È uno stile che anticipa qualcosa, ma senza volerlo davvero. Non è ancora pienamente moderno, ma ha già abbandonato il passato. E in quello spazio sospeso, senza appoggi, diventa difficile trovare distanza.
Da “I disastri della guerra” (1810-1820). Collezioni varie.
“I Disastri della guerra“ non raccontano la guerra. La svuotano di ogni parola che la rende sopportabile.
Non ci sono battaglie, non ci sono eroi. Non c’è nemmeno una storia, nel senso in cui siamo abituati a cercarla. Solo frammenti. Scene isolate. Corpi spezzati, impiccati, mutilati. Uomini che diventano cose, e cose che restano lì, senza più un nome.
Goya incide, ma sembra scavare. Le linee non descrivono, feriscono. Il bianco e il nero non è un elegante contrasto; è un taglio netto, totalmente privo di sfumature morali. Non c’è spazio per il “forse”, per il “dipende”. C’è solo quello che resta quando la violenza ha finito di spiegarsi.
E poi le didascalie, brevi, quasi distratte. “Non c’è rimedio”, “Io l’ho visto”. Non spiegano nulla, e proprio per questo pesano di più. Non interpretano, non guidano. Registrano. Come se anche il linguaggio, davanti a tutto questo, si fosse ritirato.
Non è una denuncia, almeno non nel modo in cui ci si aspetterebbe. È qualcosa di più freddo, più radicale. Goya non chiede compassione, non cerca indignazione. Mostra. E basta. E in quel mostrare, senza difese, succede qualcosa di scomodo: la guerra non è più lontana, non è più eccezione. Diventa una possibilità sempre presente, sempre pronta.
Perché ne “I Disastri della guerra” non c’è un prima e non c’è un dopo. C’è solo un durante che non finisce mai.
Negli anni successivi, sotto Ferdinando VII di Spagna, il clima si irrigidisce. Goya resta una figura importante, ma sempre meno allineata. Non rompe apertamente, ma si sposta. Si ritira progressivamente dinnanzi a quella regressione.
Nel 1819 acquista la “Quinta del Sordo“. Il nome è casuale — apparteneva a un precedente proprietario — ma sembra descriverlo. Lì vive con Leocadia Zorrilla, presenza concreta degli ultimi anni. Non è un rapporto ufficiale, non è formalizzato. Ma è stabile, quotidiano, reale.
È in questa casa che dipinge le “Pitture nere“.
Qui la sua personalità emerge senza mediazioni. Non c’è pubblico, non c’è committenza, non c’è bisogno di piacere. Il suo stile si restringe, si oscura, si fa essenziale. I colori sono pochi, la luce è dura, le figure sembrano emergere dal buio più che stare nello spazio.
“La Leocadia” (1819-1823). Museo del Prado, Madrid.
Non raccontano storie. Non davvero. Sono visioni: “Saturno che divora i figli“, il “Sabba delle streghe“, il cane che affonda in uno spazio senza appigli. Figure deformate, occhi spalancati, corpi che sembrano già oltre la vita. Non c’è ironia, non c’è distanza. È tutto troppo vicino. Il colore si ritira. Restano neri, terre, ocra sporchi. La luce è incerta, come se non riuscisse a entrare del tutto. E le forme — più che costruite — sembrano affiorare, come se la pittura stessa fosse un tentativo di dare un contorno a qualcosa che non vuole averlo.
“Saturno che divora i suoi figli” (1819-1823). Museo del Prado, Madrid.
Le pennellate sono libere, quasi violente. Non rifiniscono, non chiariscono. Lasciano intravedere, e poi negano. È uno stile che non cerca equilibrio, ma resistenza: resistenza al silenzio, forse. E poi c’è una sensazione difficile da ignorare: queste immagini non chiedono di essere capite. Non vogliono spiegarsi. Restano lì, opache, ostinate.
Perché le “Pitture nere” non sono un racconto sulla paura. Sono la paura quando smette di avere un nome. In Saturno che divora i suoi figli non c’è più distanza tra gesto e immagine.
È una pittura che non si lascia spiegare con calma.
Non chiede interpretazione, impone presenza.
Questo è forse il punto più chiaro della sua personalità artistica.
“Il Sabba delle streghe” ( 1821-1823). Museo del Prado, Madrid.
Goya non cerca mai di rendere le cose più sopportabili.
Non consola.
Non offre una via d’uscita.
Pessimista? Più che di pessimismo, nel suo caso bisognerebbe parlare di lucidità. Una lucidità maturata in un’epoca che, mentre proclamava i valori dell’Illuminismo, mostrava al tempo stesso il volto oscuro della storia. Goya attraversa anni segnati da violenze politiche, guerre e repressioni. La Spagna di fine Settecento e inizio Ottocento è un paese attraversato da contraddizioni profonde. Da una parte le idee nuove, dall’altra il peso di istituzioni e consuetudini che resistono al cambiamento. In questo contesto, l’artista osserva e registra. A ciò si aggiunge un elemento decisivo: la malattia che lo colpisce negli anni Novanta del Settecento, lasciandolo sordo. Non è solo una menomazione fisica, ma una frattura esistenziale. Il distacco dal mondo sonoro accentua la dimensione interiore, rendendo il suo sguardo più concentrato, più severo. Ed è proprio da quel momento che la sua opera si orienta progressivamente verso una rappresentazione disincantata dell’uomo. Non si tratta dunque di un artista “pessimista” nel senso comune del termine. Piuttosto, di un testimone che ha scelto di non attenuare la realtà, anche quando questa si presenta nella sua forma più inquietante.
Negli ultimi anni si trasferisce a Bordeaux. Non è una fuga drammatica, ma una scelta di distanza. Vive lì con Leocadia, continua a lavorare, sperimenta ancora. Non si chiude in una ripetizione. Anche alla fine, resta attivo.
Muore il 16 aprile del 1828.
E a guardare la sua vita insieme alla sua opera, una cosa diventa evidente: Goya non è mai completamente dove si trova. Non è mai del tutto dentro il ruolo che occupa, né del tutto fuori. Frequenta la corte, ma non la assorbe. Partecipa alla vita sociale, ma non si esaurisce lì. Si ritira, ma non smette di guardare.
Il suo stile segue esattamente questa traiettoria.
All’inizio aderisce.
Poi incrina.
Poi espone.
Infine attraversa.
E in tutto questo, la sua personalità resta riconoscibile proprio perché non si impone mai come personaggio.
Non costruisce un mito di sé.
Non si racconta.
Lascia che siano le immagini a farlo — senza spiegazioni, senza protezioni, senza sconti.
“Cane interrato nella sabbia” (1820-1821). Museo del Prado, Madrid.
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