La rivoluzione percettiva di Paul Cézanne.

«L’approvazione degli altri è uno stimolante del quale talvolta è bene diffidare».

Autoritratto.

Autoritratto.

Pittore postimpressionista di non facile lettura, Paul Cézanne è tra i massimi esponenti di quella fase storica e culturale che esprime la ferrea volontà di sperimentare nuove soluzioni espressive e di oltrepassare la visione impressionista. La sua ricerca, personale e innovativa, non mira ad una mera rappresentazione della natura, ma ad afferrarne l’essenza.
Di fronte all’alternativa di esporre a qualsiasi costo o a dipingere in silenzio, Cézanne non ha alcun dubbio e decide di condurre una vita solitaria eleggendo la natura a suo maestro.
Il suo temperamento indipendente lo accomuna ad altri artisti solitari di questo storico periodo rivoluzionario la cui approssimazione nella formazione artistica costituisce la loro forza innovativa. Impossibile non pensare a Van Gogh o a Gauguin quando si parla di Cézanne e se in ogni rivoluzione ognuno segue un proprio personale percorso, i tre artisti rappresentano un’evoluzione che influenzerà decisamente le correnti artistiche successive.
Ma mentre Van Gogh rivoluziona l’uso dei colori per poter meglio esprimere la propria interiorità e Gauguin rinvigorisce l’immaginazione, Cézanne rimette in discussione tutti i fondamenti della pittura sostituendo al disegno il colore e alterando la dimensione spaziale, non più sottomessa alle regole prospettiche codificate durante il Rinascimento, ma trasformata in libera interpretazione dell’artista.

"Il lago di Annecy", 1896. Londra, Courtauld Institute Galleries.

“Il lago di Annecy”, 1896.
Londra, Courtauld Institute Galleries.

L’opera di Cézanne viene compresa appena due anni prima della sua morte e conoscere la rivoluzione attuata da questo grande artista riveste un’importanza fondamentale per poter meglio interpretare le caratteristiche dell’arte moderna.
Se per gli impressionisti era la sensazione visiva suscitata da una scena la base fondamentale attraverso cui comporre un’opera, per Cézanne la rielaborazione concettuale delle sensazioni è indispensabile per creare un dipinto, asserendo senza esitazione che non è il pennello a guidare il pittore, ma il cervello. La sua arte non mira a raffigurare l’impressione personale in perenne trasformazione, ma la realtà eterna e immutabile del mondo che lo circonda.

"Natura morta con mele e arance", 1899. Musèe d’Orsay di Parigi

“Natura morta con mele e arance”, 1899.
Musèe d’Orsay di Parigi.

La rappresentazione degli oggetti, così come la disposizione spaziale, eludono qualsiasi regola geometrica donando al colore un’importanza fondamentale e dando vita così a delle opere che si distinguono per la ricchezza e la molteplicità di sfumature. È il colore infatti, secondo Cézanne, a dar forma alle figure: «Il colore e il disegno non sono affatto distinti. In realtà si disegna colorando. Più la disposizione del colore è armonica più il disegno è nitido e preciso. […] I contrasti e i rapporti tonali sono in realtà il segreto del disegno e del modellato».
Con l’utilizzo della tecnica di disegnare con il colore, l’artista dischiude alla pittura nuovi e sorprendenti orizzonti.

"Vaso blu", 1886. Musée d'Orsay, Parigi.

“Vaso blu”, 1886.
Musée d’Orsay, Parigi.

Si allungano le pennellate e l’uso dei colori gli consente di poter fare a meno dall’individuare con esattezza la sorgente luminosa. Nella sua ricerca di raggiungere la solidità e l’eternità della pittura il chiaro riferimento alla tradizione classica è frequente e alcuni suoi dipinti rimandano in modo chiaro all’arte del passato come succede, ad esempio, con l’opera monumentale composta da tre tele “Le grandi bagnanti” (1895-1906). Quattordici sono le figure femminili nude riunite nella composizione e, sebbene alcune di esse siano solo abbozzate, hanno tutte una loro funzione essenziale nell’architettura del quadro. Tre le donne poste al centro, reclinate su un elemento appena accennato, mentre le altre assumono delle pose che sembra vogliano espandere lo spazio compositivo oltrepassandone i confini.

"Le grandi bagnanti", 1895. Fondazione Barnes, Filadelfia.

“Le grandi bagnanti”, 1895. Fondazione Barnes, Filadelfia.

Basta trovarsi dinnanzi all’immagine di questo famoso dipinto dai suggestivi contrasti luminosi e cromatici per notare l’influenza del classicismo dei grandi maestri del Louvre in Cézanne. Un’opera travolgente allusiva a temi mitologici avvalendosi di nudi femminili che rimandano alle statue classiche e ad alberi che somigliano ai pilastri di una cattedrale. Il tutto si fonde armoniosamente con un paesaggio in cui ne è parte integrante anche il corpo umano.
La semplificazione dei toni mostra il suo interesse per i maestri del Louvre. Il suo scopo è quello di giungere ad una sintetizzazione delle forme sempre più incisiva per poi condensarle in figure geometriche evidenti anche nei ritratti.
Un esempio di questa ricerca di essenzialità geometrica si può riscontrare nel suo dipinto “Donna con caffettiera” realizzato tra il 1890 e il 1895.

"Donna con caffettiera" (1890-1895), Musée d'Orsay, Parigi.

“Donna con caffettiera” (1890-1895), Musée d’Orsay, Parigi.

Il quadro in questione mostra il disinteresse di Cézanne nel catturare lo sguardo mutevole che anima il viso della donna.
Il pittore focalizza la sua attenzione soprattutto all’essenza della figura, al suo carattere. E con il sintetizzare la composizione nelle figure geometriche essenziali, cono, sfera e cilindro, riesce a rendere il modello nella sua immobilità e monumentalità. Il suo studio della figura umana non differisce da quello attuato per le nature morte: il pittore non mostra grande interesse nel penetrare la psicologia dell’essere umano ritratto e ne pretende dallo stesso la medesima immobilità di un oggetto.
Uno studio grandioso il suo.
Una ricerca incessantemente oscillante tra l’oggettività e la soggettività.
Una verità cercata nella muta segretezza degli oggetti.

"Il negro Scipione", 1866. San Paolo del Brasile. Museu de Arte.

“Il negro Scipione”, 1866.
San Paolo del Brasile. Museu de Arte.

Uno studio volto a penetrare le figure, umane e non, penetrandole nella loro realtà “eterna”. Secondo Cézanne ciò che noi percepiamo è confuso e ritiene sia un compito fondamentale dell’artista quello di cercare di porre ordine nel vago universo delle sensazioni attraverso quella continua ricerca che caratterizza la sua vita da artista solitario di immensa levatura e che, come tutti i grandi artisti, non si limita a riprodurre ma a reinterpretare il mondo.
Si esercita a riprendere ed interpretare alcuni noti dipinti senza mai compromettere la sua autonomia e proprio in questo si racchiude la magia dell’opera di Cézanne e di altri artisti che hanno segnato la storia dell’arte.

"Cesto di mele", 1895. Art Institute of Chicago, Chicago.

“Cesto di mele”, 1895. Art Institute of Chicago, Chicago.

Altera le norme della prospettiva per cercare di catturare ciò che definisce “la verità della pittura”. Una verità che cerca nel silenzioso mistero degli oggetti in un’estenuante ricerca che lo renderà prigioniero di un inconciliabile controsenso. Se da un lato pone al primo posto la soggettività dell’artista, dall’altro afferma che il suo unico maestro è la natura. E la natura che ritrae è soggetta ad una trasfigurazione che ne smarrisce i suoi contorni definiti e ne rigetta la prospettiva.
Nel suo dipinto “Casa e fattoria nella masseria Bouffan” (1885-1887) la sensazione avvertita da noi osservatori è quella di una composizione in procinto di crollare nonostante il rigore geometrico che contraddistingue l’opera di Cézanne.

"Casa e fattoria nella masseria Bouffan", 1885-1887).

“Casa e fattoria nella masseria Bouffan”, 1885-1887).

Il suo abbandono del disegno per evidenziare la materia provoca nell’artista una sorta di imbrigliamento degli oggetti per imprimere sulla tela la sua visione ottica che sorge indubbiamente da un caos di sensazioni da noi avvertite, vittime inconsapevoli di illusioni ottiche e prospettiche.
Quando giriamo rapidamente la testa, ciò che il nostro sguardo cattura non è altro che una fuggevole illusione di un simultaneo movimento di figure che, in virtù del nostro cervello, vengono corrette.
Se proviamo a fare questo movimento più volte, troveremo un’ulteriore conferma della genialità di Cézanne.
Il suo genio lo condurrà a prendere una decisione, dal 1885 in poi, che condenserà nelle sue magnifiche opere. Deciderà infatti di abbandonarsi alle sensazioni provate quando osserviamo velocemente gli oggetti lasciando che l’inganno dei sensi prenda il sopravvento sul cervello. Comincerà con le nature morte e continuerà con altre rappresentazioni, in particolar modo di paesaggi.

"Bricco per il latte con mele e limoni", 1894.

“Bricco per il latte con mele e limoni”, 1894.

Artista “eretico”, come si può anche osservare nell’immagine dell’opera selezionata, “Bricco per il latte con mele e limoni“(1894), la sua visione del reale non è per niente scontata. I frutti non danno alcuna impressione di stabilità, non poggiano fermamente sul piatto: sembrano muoversi così come li vediamo quando lanciamo un’occhiata veloce agli oggetti. Solo quando fermiamo il nostro sguardo si ricompongono riuscendo così a creare, molto lentamente, la composizione del dipinto in cui solo il piatto sembra ben ancorato al tavolo. Un tavolo talmente inclinato che gli oggetti sembra stiano per scivolare.
È questo il mondo in bilico di Cèzanne.
cezanne-15Nato il 19 gennaio del 1839 a Aix-en-Provence da una famiglia molto agiata proveniente dal Piemonte (il cognome prima di essere francesizzato era Cesana), il nostro Paul studia nelle migliori scuole e nel 1852 comincia a frequentare il Collège Bourbon dove stringe una profonda amicizia con Émile Zola. Quest’ultimo, un giorno, gli regala un cesto di mele per onorare la loro amicizia. Da quel momento in poi la frutta, e le mele in particolar modo, assurgono a simbolo dell’amicizia per il futuro pittore.
Già in giovane età Cézanne nutre una grande passione per l’arte, ma viene osteggiato dal padre, facoltoso e pragmatico banchiere, che sogna per il figlio una carriera giuridica. Di contro, questa sua vocazione artistica, viene sostenuta amorevolmente dalla madre e dalla sorella Marie.
Finge di assecondare il padre, con cui è spesso in aperto contrasto, e frequenta i corsi di Diritto all’Università di Aix, ma nello stesso tempo segue i corsi gratuiti di disegno presso l’École de Dessin di Aix.
Nella casa di campagna presso Aix, chiamata Jas de Bouffan, crea uno spazio per dedicarsi alla pittura e, dopo essere stato esonerato dal servizio militare, lascia l’università.
Dopo numerose liti con il padre, ottiene il permesso di raggiungere a Parigi l’amico  Zola nella primavera del 1861. Lo scrittore lo incoraggia a non smettere di coltivare la passione per la pittura e per alcuni mesi Paul frequenta  l’Académie Suisse dove conosce Camille Pissarro che lo introdurrà nell’ambiente artistico parigino dominato in quel momento dall’Impressionismo.
Negli anni Sessanta la sua è una pittura di formazione molto immatura e contraddittoria.

"Natura morta con teschio e candeliere", 1865-1867. Zurigo, collezione privata.

“Natura morta con teschio e candeliere”, 1865-1867. Zurigo, collezione privata.

Affascinato dai grandi maestri del Louvre e dal realismo di Courbet, mescola vari stili, antitetici tra loro, accostando al realismo anche certe suggestioni romantiche del mondo fantastico e paranormale. Le sue prime opere, presentate al Salon, vengono continuamente respinte inducendolo ad esporle al Salon des Refusés.

"Tentazione di Sant'Antonio", 1867-1870. Zurigo, Collezione E.G. Buhrle.

“Tentazione di Sant’Antonio”, 1867-1870. Zurigo, Collezione E.G. Buhrle.

E quando anche il suo dipinto “Ritratto di Anthony Valabrègue“(1866) viene rifiutato dal Salon, Cezanne reagisce con una lettera di protesta in cui rende esplicita la sua delusione nei confronti di una giuria indifferente verso chi s’impegna seriamente nel realizzare un’opera.

"Ritratto di Anthony Valabrègue", 1866.

“Ritratto di Anthony Valabrègue”, 1866.

Nello stesso tempo, però, alla ricerca di un suo stile personale distante dagli accademismi, gli è prezioso l’aiuto di Pissarro con cui si reca spesso a dipingere a Pointoise e a Auvers e da cui apprende una concezione dell’arte  che lo aiuti ad esprimere i propri stati d’animo senza ricorrere all’uso di colori antinaturalistici il cui effetto finale è un espressionismo forzato, ampliando così i suoi orizzonti e indirizzandolo verso una ricerca continua sulla luce e sui colori. L’effetto drammatico può essere realizzato anche attraverso la luce e l’ombra senza bisogno alcuno di usare artifici e Pissarro lo aiuta ad un miglior utilizzo dei colori.

"La casa di père Lacroix a Auvers", 1873. Washington National Gallery.

“La casa di père Lacroix a Auvers”, 1873.
Washington National Gallery.

Cézanne comincia così a schiarire la tavolozza e ad approfondire il suo lavoro. Osserva con attenzione i lavori di Corot e di Manet, e raffigura nature morte e paesaggi più pacati rispetto al primo periodo la cui influenza di Caravaggio e di Courbet appare molto evidente in un utilizzo ancora dilettantistico di colori cupi e artificiali. L’opera straordinaria di Manet, che riesce a donare una dimensione simbolica anche ai mazzi di fiori, stimola notevolmente la mente di Cézanne che si affanna a cercare di operare allo stesso modo con le nature morte.

"Il buffet", 1873.

“Il buffet”, 1873.

Ma Cézanne è ancora lontano dal riuscire a dar vita alle sue prime nature morte, come si è già notato nel dipinto “Natura morta con teschio e candeliere“. Tuttavia, pur nell’immaturità del dipinto in questione, non si può fare a meno di notare che la candela funebre accostata al teschio proietta dei bagliori che rendono la diffusione della luce decisamente più moderna.
L’amico Pissarro incontra molte difficoltà nell’introdurre l’artista nella prima mostra impressionista di Nadar (1874) perché timoroso dello scandalo che alcune opere di Cézanne potrebbero suscitare, in special modo “Una moderna Olympia” in cui non è difficile cogliere un provocatorio omaggio a Manet.

"Una moderna Olympia", 1873-1874. Musée d'Orsay, Parigi.

“Una moderna Olympia”, 1873-1874.
Musée d’Orsay, Parigi.

L’opera infatti suscita la derisione del pubblico a causa della sua audacia riscontrabile nel contrasto tra la nuda figura femminile sdraiata mentre la cameriera le toglie i veli e l’uomo elegante ritratto di schiena che osserva la scena insieme al cagnolino. La critica, già piuttosto agguerrita nei confronti di Cézanne, definisce il pittore “una specie di pazzo agitato che dipinge il delirium tremens“.
L’incontro con l’Impressionismo è di breve durata, e già in questo periodo nello stile di Paul appare in modo chiaro il nuovo cammino intrapreso che lo condurrà a superare tale fase.
Un esempio di questo percorso è costituito dal quadro “La casa dell’impiccato a Auvers” (1873) che ad uno sguardo superficiale potrebbe essere inquadrato nella corrente impressionista.

"La casa dell'impiccato a Auvers", 1873. Muséè d'Orsay, Parigi.

“La casa dell’impiccato a Auvers”, 1873. Muséè d’Orsay, Parigi.

È infatti da rilevare la differenza con i ritratti paesaggistici di Pissarro, in cui lo sguardo dell’osservatore viene condotto all’interno del dipinto attraverso la composizione prospettica. Nell’opera di Cézanne il nostro sguardo si muove a fatica su tale veduta che si apre tra due case in primo piano richiedendo uno sforzo e facendo sì che l’immagine appaia estraniata dal resto della composizione. I colori, pur essendo chiari e delicati, si discostano da quelli usati dall’amico per una maggiore articolazione interna.

Così Lionello Venturi commenta l’opera: «Lo spazio non è più amorfo, ma la vibrazione luminosa, ottenuta nonostante il consueto spessore della materia, lo rende quasi compatto, come una massa che però non ha pesantezza, ma corposità, data la finezza dei passaggi. È la luce che crea questa sintesi tra volume e spazio, una sintesi che dà alle cose […] il senso della loro ‘durata reale’, del ripercuotersi nella coscienza. Cézanne ha fuso il suo concetto di monumentalità […] con il desiderio di struttura appreso da Pissarro e naturalmente va oltre, perché non si contenta di una dimensione puramente ottica delle sue immagini, ma è già in cerca di una dimensione emotiva della forma».

"Natura morta con zuccheriera", 1888.

“Natura morta con zuccheriera”, 1888.

Nel 1878, insieme alla moglie Hortense Fiquet ed il figlio Paul, nato a Parigi nel 1872 dalla relazione con la donna, Cézanne inizia a condurre una vita sempre più solitaria, ritirandosi per periodi sempre più lunghi nella Francia meridionale, tra Aix, Marsiglia e il villaggio dell’Estaque. Sintetizza ulteriormente le forme e, dopo aver eletto in modo definitivo il paesaggio naturale, insieme al suo soggetto preferito della natura morta, a suo insegnante, si dedica a raffigurarlo in profondità cogliendone la struttura architettonica e plastica.
Anche la sua tavolozza mostra la lontananza dall’Impressionismo: ai sette colori dell’iride, ovvero della luce naturale, aggiunge altri colori, compreso il nero, rigettato dagli impressionisti.

"I giocatori di carte", 1893-1896. Musée d'Orsay.

“I giocatori di carte”, 1893-1896.
Musée d’Orsay.

Analizzare tutte, o le più significative opere di Cézanne, richiederebbe un lavoro molto intenso e quindi mi limiterò a porre in evidenza solo due dei suoi dipinti più emblematici.
Il primo è il noto “I giocatori di carte“, la cui datazione è incerta ed oscilla tra il 1893 e il 1898.
Protagonisti dell’opera due uomini in un’osteria di paese ritratti nell’atto di giocare a carte davanti ad uno specchio.
Uno dei giocatori è intento a guardare con attenzione le carte in mano, l’altro è in attesa della mossa del compagno.
Sulla bottiglia cade la luce ponendo così in evidenza la contrapposizione tra i due uomini e l’impianto della composizione è geometrico: la calotta dell’uomo a sinistra è cilindrica, mentre quella del suo compagno di gioco è sferica. Anche nelle giacche dei due giocatori prevale la dimensione geometrica e il tavolo da gioco ricorda un parallelepipedo. La tovaglia è rigida e i due uomini appaiono quasi come dei manichini mostrando lo scopo principale di quest’opera. Cézanne non vuole realizzare un ritratto e quindi non lascia trasparire la personalità delle figure umane. Il suo obiettivo è quello di imprimere sulla tela l’immutabile significato umano, le cose nella loro essenza, la verità celata dalle apparenze.
Non pochi gli studiosi che hanno colto un significato simbolico in questo quadro. Secondo tali critici “I giocatori di carte” rappresenta il conflitto che Cézanne ha avuto con il padre riguardo la sua scelta di vita.
Il padre di Cézanne è presente anche in un altro dipinto, “Ritratto di Louis-Auguste Cézanne” (1866).

"Ritratto di Louis-Auguste Cézanne", 1866. Washington, National Gallery of Art.

“Ritratto di Louis-Auguste Cézanne”, 1866.
Washington, National Gallery of Art.

L’opera è di facile interpretazione per il modo di ritrarre quel padre che tanto aveva ostacolato il sogno del figlio con in mano un giornale sicuramente detestato da Cézanne. Il particolare che allude simbolicamente al pessimo rapporto tra i due appare dietro le spalle del padre dove s’intravede uno dei dipinti dell’artista.
Un’altra opera da evidenziare per ben comprendere Cèzanne è “La montagna Sainte-Victoire vista dai Lauves“, uno degli ultimi dipinti del nostro artista che ben rappresenta la conclusione del processo di semplificazione delle sue vedute.

"La montagna Sainte-Victoire vista dai Lauves", 1902-1904. The Philadelphia Museum of Art.

“La montagna Sainte-Victoire vista dai Lauves”, 1902-1904.
The Philadelphia Museum of Art.

Anche in quest’opera il colore viene usato in chiave costruttiva; il pittore crea infatti lo spazio attraverso larghe macchie di colore come tasselli di un mosaico e la profondità del paesaggio ritratto viene dunque realizzata avvalendosi delle peculiarità dei toni. I colori freddi vengono usati per rappresentare le figure lontane ed in contrapposizione i colori caldi per le cose vicine. Da non lasciarsi nemmeno sfuggire l’accostamento di singole pennellate bianche, ocra, verdi e azzurre, il cui avvicinamento serve a dare una forma tridimensionale alla composizione. Una composizione divisa in tre fasce parallele in cui viene posta in primo piano la bassa vegetazione realizzata con poche pennellate. Nella seconda fascia troviamo la campagna e nella terza si vede la montagna. Le chiazze di azzurro e verde della vista montuosa fondono vicendevolmente il cielo e la terra donando all’osservatore la sensazione di trovarsi al centro di uno spazio tridimensionale impetuoso.

"Il ragazzo con il panciotto rosso", 1888-1890. Fondazione Bührle di Zurigo.

“Il ragazzo con il panciotto rosso”, 1888-1890. Fondazione Bührle di Zurigo.

Nel 1884 le opere di Cézanne cominciano ad essere osservate con molto interesse dai giovani artisti che si affollano per ammirarle nella bottega del Père Tanguy a Montmartre. Negli ultimi anni della sua vita la sua casa di Aix- en-Provence è frequentata da giovani pittori che non si accontentano di imitare la natura.
Due anni prima della sua morte, il Salon d’Automne gli dedica un’ampia sala espositiva. Il pittore morirà di polmonite il 22 ottobre del 1906 ad Aix-en-Provence. Una violenta polmonite causata da un improvviso temporale che aveva colto lo scrittore mentre dipingeva all’aperto.
Nel febbraio del 1907, il Salon d’Automne, per commemorare questo grande artista gli dedica una mostra retrospettiva che consacrerà Cézanne come uno dei maggiori interpreti della pittura moderna e la cui influenza, ben evidente in Picasso e Modigliani, non solo porrà le basi del cubismo, ma aprirà la strada alle avanguardie artistiche moderne del Novecento.
Cézanne diventerà un esempio per tutti gli artisti che cercano di dare un ordine razionale ai numerosi aspetti della realtà.
Di seguito una selezione di altre opere dell’artista accompagnate da alcuni suoi pensieri.

"Il grande pino", 1892-1896. San Paolo del Brasile, Museu de Arte.

“Il grande pino”, 1892-1896. San Paolo del Brasile, Museu de Arte.

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La luce è una cosa che non può essere riprodotta ma deve essere rappresentata attraverso un’altra cosa, attraverso il colore. Sono stato contento di me, quando ho scoperto questo.
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"Hortense Fiquet", 1877.

“Hortense Fiquet”, 1877.

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Ho una sensazione lieve, ma non riesco ad esprimerla. Sono come uno incapace di usare la moneta d’oro in suo possesso.
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"Collina in Provenza", 1890-1892. National Gallery, Londra.

“Collina in Provenza”, 1890-1892.
National Gallery, Londra.

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Il disegno ed il colore non sono affatto distinti. Man mano che si dipinge, si disegna. Più il colore diventa armonioso, più il disegno si fa preciso.
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"Uomo con pipa appoggiato a un tavolo", 1890-1892. Museo Puškin di Mosca.

“Uomo con pipa appoggiato a un tavolo”, 1890-1892.
Museo Puškin di Mosca.

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Ho voluto legare le linee fuggenti della natura.
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"Natura morta con cipolle", 1896-1898. Musée d'Orsay, Parigi.

“Natura morta con cipolle”, 1896-1898.
Musée d’Orsay, Parigi.

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L’artista deve temere lo spirito da letterato che porta così spesso il pittore ad allontanarsi dalla sua vera strada: lo studio concreto della natura.
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"Ritratto di Madame Cézanne", 1890. Musée de l'Orangerie di Parigi.

“Ritratto di Madame Cézanne”, 1890.
Musée de l’Orangerie di Parigi.

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Voglio dipingere la verginità del mondo!
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"Château Noir", 1904-1906. Museum of Modern Art.

“Château Noir”, 1904-1906.
Museum of Modern Art.

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Procedo molto lentamente, perché la natura è per me estremamente complessa, e i progressi da fare sono infiniti. Non basta vedere bene il proprio modello, bisogna anche sentirlo con esattezza, e poi esprimersi con forza e chiarezza.
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"Pomeriggio a Napoli", 1866-1877. Canberra, Australian National Gallery.

“Pomeriggio a Napoli”, 1866-1877.
Canberra, Australian National Gallery.

 

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